אודות הצילום

מבוא אישי - על הצלום

"וזכרון תנועת הנפש מעצמה
צלום פנימי של הילת מראֶה,
זורם כנף ודואֶה,
מחזיר ראִיה לעולם". ( נצר . 1989:11 ).

"הוא אינו מבקש דבר
הוא רוצה רק דבר אחד יקר ערך:
להיות אך ראיה צרופה בלא שם
...בגבול שבו תם האני והלא-אני." (צ'סלב מילוש . 1989:65)


העולם חיצוני והפנימי משקפים זה את זה.
לכן אני חיבת לצלם.
לצלם ולזכור.
אילו היה אפשר לצלם חלומות!
הצלום הוא זכרון נקודתי, חד-פעמי, בודד ויחודי. הוא זכרון של הרגע. במובן הזה הוא דומה לשירה, שכן לעתים קרובות זה מה שהשיר אכן עושה – מתעד את רגע החוויה של עצמו.
ואז אני מגלה שאני זוכרת את עצמי באמצעות הצילום. שאני מכירה את עצמי דרך צילומי ילדותי, נעורי, בגרותי. וגם את האחרים אני זוכרת כפי שתועדו בצילומים. והיכן הזכרון הנקי?
לפעמים הצלום בוחר את הרגע. בוחר חמרים ומנפה אחרים. מיפה את המציאות בברירה אסתטית; מה לצלם ומה לא, ומה מצטלם יפה אפילו כשהוא מכוער.
צילום טוב הוא צילום שמעניק לי תחושה פואטית של המציאות.
תחושה מיתופואטית של המציאות.
הוא מגלה את נשמת הדברים.
איך זה קורה?
המסגרת של הצילום ממרכזת את המבט אל קטע מהתמונה הנקלטת בעין המצלמה, ומאפשרת לתהליך של מיקוד התודעה להתרחש. באיזשהו אופן מסתורי מתרחש אז שינוי במראה המצולם, כשהוא ממסגר עצמו ותוחם עצמו מפני ריבוי הפרטים שסביבו. המיסגור בחלון ה'פריים' מחייב אותנו להתבונן בפרט שנבחר מתוך המציאות. הוא הופך להיות הבן הנבחר, המיוחד לנו, מתוך ההקשר של המציאות שסביבו. הוא ממרכז אותנו אל המיקוד הארגטי שסביבו. ואז, כאילו הוא עצמו חש את המבט המתפעם, המוציא את חייו לאור, ומשהו קורן מתוכו.
כשהצילום תוחם את הרגע בתוך מסגרת מלבנית של ה'פריים' של המצלמה, המסגרת יוצרת מעין 'טמנוס'; מקום תחום ומקודש, שבתוכו המצולם מקבל את ההתכוונות המלאה של רגע העולם, ההופך אותו, ברגע זה, לטבור העולם.
מתאימים כאן דברי קמפבל (בשם ג'ויס): "אתה שם מסגרת סביב היצירה ורואה אותה כדבר אחד, ואז אתה מבחין ביחס בין כל חלק וחלק, ושל כל חלק אל השלם, ושל השלם אל כל אחד מחלקיו. זה הגורם האסתטי החיוני – קצב, הקצב ההרמוני של יחסי גומלין. וכאשר האמן נוגע בקצב טוב, הוא מקרין עליך. זאת ההתגלות". (1998:263).

כפתור המצלמה יורה את החץ . שנתקע ברגע החי. ממית אותו. מחיה אותו באינפוזית המבט.

בעודי מצלמת אני מתבוננת במצולם בעינים שיתבוננו בו בעתיד. העכשיו הופך לזכרון תוך כדי צלום. וכבר המראה נאפף אותו דוק של זכרון שמאיר אותו מבפנים באיזה געגועים. זו ההילה שמשתמרת בו, או אולי אפילו צומחת מתוכו ברגע התמרת המראה לתצלום. בצילומים שכאלה, שצולמו בהתכוונות ואהבה, מתקימת ההילה. זו אותה ההילה, שוולטר בנימין חשש שתאבד, אם הצלום יהיה בבחינת שעתוק טכני.
ואני רואה את התצלום מכיל את ההילה בתוך המוחשי. אולי ההילה היא הנעדר בתוך הנגלה; מרחבי המקום והזמן שהצלום מרמז אודותיהם, שהרי הצלום הוא רק הרף-רגע מהאינסופי.
כך הצלום הוא רגע הזֶן. הצלום אומר - הנה, הנה זה כאן. עכשיו. הנני.
מתגעגע במוחשיותו. מתעתע במוחשיותו הלא נתנת לנגיעה. נעדר-נוכח.
הצלום אינו מסמל. הוא מתדמה לדבר עצמו. הוא הנכחה.
למרות שהוא כביכול פטה מורגנה שמקרינה מציאות של מקום-זמן אחר.
ריאליה שהיא רוח רפאים שקמה לתחיה.
התצלום נושא בתוכו את ריבוי מבטים שכבר נאגרו בו, ובכל זאת, עודו מביט כבראשונה, בתולי כרגע ההתוודעות. אתה מביט בו והוא בך; מבטים מצטלבים. דו-שיח של מבטים. ובתוך זה רגע ההיסוס של המצולם, בין לתת עצמו, להתמסר, לבין לשמור עצמו מפני התגלותו.
לפעמים התצלום שומר במבטו את מבטי שלי הניבט בו בעת מעשה הצלום. עכשיו הוא משיב לי את מבטי.
לכן חשוב שהתצלום יהיה זה שצילמתי אני; הוא המבט שלי. הרגע שלי.

*
כששייטנו בפראג בסירת משוטים על הנהר, ניבטו אלינו בנמנום עצלתיים הגשרים הנישקפים זה מבעד זה, ועלוות העצים הרוכנים לתוככי המיים. עצומת עיניים למחצה התמזגתי עם המראה שהונצח בציורי ציירים ארופאיים במאות קודמות. הייתי מתוך הציור, בתוך הציור, בתוך זמן אחר וחיים אחרים כדי להיות.
"החיים הם במקום אחר" כותב קונדרה, והאמנות היא המקום האחר.
אחר כך, כשבקרתי במנזר על שם אגנס, ברובע העתיק של פראג, התפעמתי למראה ציור של צייר בשם דבוז'אק (כשם המלחין הצ'כי הידוע) - ובציור ילד לבדו במטבח הכפרי, נשען על מסעד הכסא, הוא מתבונן בחצר מבעד לחלון, רגליו היחפות מבקשות להמריא, מבטו התמים נפקח אל הזוהר האביבי הקסום שקורא לו אל מה שמעבר לחלון. ואני מתבוננת באביב הזה מבעד מבטו של הילד.
אנחנו שאיבדנו את המבט הבראשיתי של הילד, שנפשו העירומה חפה ממבט הזולת, חווים את העולם מבעד חוויות הזולת שצוירו וסופרו לנו. עדשת המצלמה מבקשת, כמו הילד, לראות את העולם לראשונה.

*

כבר שנים רבות משהו מושך אותי, מושך ואינו מרפה, אל מבנים וחצרות ישנים ועזובים, כדי לצלם את הזנוח, הנידח, הבלוי, הפרוץ, הסדוק, הפגוע, הפצוע והפעור. את זה שמִכווַת הזמן האיטי ומָכּוֹת פתאום הלמו בו, ניקבו, וחרצו בו סימנים. כשאני מתבוננת בצילומי אלה, אל הרקמה השברירית של סדקי הקירות, החלונות, הזכוכיות, המתכת והעץ, אני מגלה בכל תמונה מוקד פגיעה-פצע שהוא גם פתח אל העולם האחר, הלא-נודע האפל והחידתי, ובו בזמן הוא גם מוקד פנימי שאוחז את השברים מתוכם וממרכז אותם לישות לכידה, שלמה ורבת יופי.
העזוב, והזנוח וההרוס התגלה כחומר גלם שמבט הצילום חולל בו תמורה אלכימית, והוא משתנה ונהיה ישות רבת יופי של מעשה היצירה. ובצילום נהיה המפורר והמפוצל לאחדות לכידה שמתרחשים בה הגאולה האלכימית והתיקון הקבלי, כשניצוצות היופי נגאלים מהשבר וההרס ומשיבים לעולם את שלמותו האבודה.
לצילומי זכוכיות שבורות יש קסם מיוחד. חלון ראוה שבור שמבעדו זוהרים צבעי הבגדים שבחלון הראווה, חלון רכב שבור, שצילמתי מתוך הרכב, בעת שקיעה, הם כמו מפה של השתרגויות שורשים על פני התמונה. והזכוכית עצמה אוחזת יחד את חלקיה, והופכת להיות מפת דרכים חידתית.
בנסיעה ברכבת לילה מאסואן לקהיר, צילמתי מבעד זכוכית חלון התא השבור את הנופים הרווים בזוהר הדמדומים. אספתי את הצילומים למצגת, שכמו פנס הקסם הישן, זורקת אל המסך תמונות סטטיות מתחלפות, שיוצרות תאור ספורי חזותי של מהלך הנסיעה. התמונות יחד הן חלקי השלם, שהוא המצגת והוא גם מהלך הנסיעה. אבל גם בכל תמונה ותמונה יש שברים שהם החלקים שיוצרים יחד את השלם; שברי זכוכית החלון שיוצרות יחד את השלמות של הנוף המשתקף מבעדה באור הדמדומים.
*
ביאווה שבאינדונזיה נתגלה - מתחת אפר של מאות שנים וצמחיה טרופית סבוכה – ה"בּרבּידור" - מבנה בודהיסטי ענק שאין כמותו בעולם. במקדש בורבידור עליו מטפסים כדי להגיע אל הבודהה בנפשנו, בהגיעי למפלס העליון ניבט אלי נוף עמק ירוק, שדות ודקלים והרים מסביב ואור דמדומים זורח מעליהם. זה המקום להיות בו לבד, להיות את המקום. אלא שהאתר הומה תיירים , מצלמים בלהיטות את דמויות הבודהה והמבנה כולו. במיוחד מבקשים לצלם אחת מדמויות בודהה המתבונן בדממה שלווה אל העמק. ואז אני רואה נער אינדונזי רץ ללא הרף סביב אחת מהסטוּפוֹת (מבנים קטנים מקודשים) - כאילו ממַמֵש ריטואל מאגי. אני מהרהרת לעצמי שגם לנו יש ריטואלים מאגיים, בלי שנקרא להם בשם. למשל, הלהיטות לצלם; לצלם-לתעד כל מראה וחוויה, ללכוד את החיים במסגרת התצלום, להפוך את הרגע לבן אלמוות. זה הריטואל המאגי שלנו. אולי לכן אני מצלמת.

"לצלם" - אומרת סוזן זונטאג - "משמעו לקנות חזקה על העצם המצולם... יצירת יחס מסוים אל העולם. יחס דמוי ידע - ולפיכך דמוי עוצמה... בעיקרו של דבר זהו פלחן חברתי, הגנה מפני חרדה... כשם שהתצלומים מעניקים בעלות דמיונית על עבר שהוא בלתי ממשי כך הם מסיעים לבריות להשתלט על החלל כשאין הם בטוחים בו"(1979:8-13).
הצורך החמדני הזה לבעלות על המראות, על פני האנשים, על החוויה. הרי זה כמו התשוקה לקטוף פרחים כדי שיהיו איתנו, כביכול, לעד. כדי לנכס אותם לעצמנו.
האשליה הזאת שיכולה להיות בעלות על הרגע, במקום שנאפשר לו לנחות כפרפר על כף ידנו ולעוף בחזרה. הקולנוע, כמו הצילום עצמו, הוא אפוא נסיון לבעלות על המציאות, ואפילו לדמות לעצמנו שאנו בוראי המציאות המשתנה מרגע לרגע.

*
ליד אגם במזרח טורקיה, קבוצת נשים בלבוש מסורתי, ילדים בערסל, איש עם חמורו, איש עם מרכבת סוסיו, והנה קבוצת זקנים נחים בשפולי היער. אני מצלמת את הזקנה המקומטת נטולת השיניים, שכל כך ניקטנה בזיקנתה המכופפת. פניה מחודדות, אולם הן מביעות נועם ותמימות של ילדה. היא שמחה להצטלם, מקלה לצידה, ראשה עטוף מטפחת מנומרת, מבעד לחצאית הפרחונית בולטות רגליה הרזות במכנסיים שחורות ובגרביים סגולות.
סמוך לה איש, שביקש שנמתין בטרם נצלם אותו, למען ההיסטוריה, כדי שיוכל לזקוף את שני קביו ולאחוז בהם משני צידי גופו, בעודו מתיישר בחשיבות, מול המצלמה, כמו שמשון שאוחז את עמודי המקדש, וכאילו היו הקביים סימני הזיהוי שלו, קביים לקיומו, אותות כבוד לעלילותיו מן העבר.
אני מבחינה שרב הצילומים שלי בנסיעה הזאת אינם של נופים אלא של נוף אנושי; אני מצלמת את הצועניות המוכרות בובות מרוקמות, את המקומיים, בעבודת השדה - עידור, דייש, איסוף אלומות. במיוחד מושכות את הלב הנשים הזקנות. כידוע, זיקנה אינה משוש לבנו, אבל היא מצטלמת טוב; ככל שאספה יותר שנות חיים לתוכה, שנים ששירטטו שבילים עיקשים בפנים המקומטות - כך הזיקנה מושכת יותר את עין המצלמה. בקפדוקיה למשל, צילמתי דמות מרהיבה של אשה יפת זיקנה, שהישקתה את רצפת החצר של ביתה. בנגוד לנשים רבות, שהסתיגו מן המצלמה, היא חייכה בחיבה לקראתי והציעה לי לבוא ולשתות מיים.
המצלמה שמלווה אותי בכל מסעותי היא מבט של פליאה והשתאות. המצלמה נלהבת לרשום את הזכרון שלפני הכל, הזכרון שאינו מבקש אלא להיות הוא עצמו, ולהוות עדות שהיינו כאן.
רק את שרפת המתים ליד הגנגס אסרו עלינו לצלם. הקברן, כפי הנראה מקאסטת הטמאים, שהם הממונים על מעשה השרפה של המתים, אמר לנו:
"תסתכלו בעיניים ואל תצלמו. כי העיניים הם המצלמה של אלוהים".
אני חיה בשני קוים מקבילים; אני בתוך המצלמה-החיים ואני מתבוננת מן הצד, שואלת וחוקרת בלי מנוח, כמו שתי הצפורים שעומדות על העץ במשל ההודי; אחת אוכלת מהפרי והשניה מתבוננת בה.
יהודה עמיחי כותב: "ומה משך חיי, כמו צלום עצמי, / אני מציב את המצלמה ממני והלאה על מקום יציב / (הדבר היציב היחיד בעולם) / אני קובע לי מקום לעמוד בו ליד עץ / ורץ בחזרה למצלמה ולוחץ על הכפתור / ... ושומע את תקתוק הזמן וזמזומו / כמו תפילה רחוקה וקול הנקישה הוצאה להורג. / זה משך חיי. אלוהים מפתח את התמונה / בחדר החושך הגדול שלו." (1998:128).
*
על קיר המטבח בביתי שני תצלומים מוגדלים. אחד הוא תצלום לָגוּנה באקוודור. בקדמת פני אגם הלגונה, משתקפים בה עננים בתוך מים בתוך עננים. שם מונחת אבן; גוש כהה של האבן וצל האבן שמשתקפת במים. אבן בתוך אבן. אבן ששואבת את המבט המדיטטיבי בתמונה, כמו היתה האבן הראשה, אבן טבור העולם, האבן שהאלכימאים אמרו עליה שהיא אבן שאינה אבן. הנה הרדיו מנגן עכשיו 'חלום' של קייג'. נטיפי צלילי הפסנתר הם חלוקי אבן עגולים, טובעים בְּרַכּות במי האגם של לבי.
והאגם הוא דממה. כך כותבת המשוררת המקסיקנית רוסריו קסטיאנוס :
"קמה והיתה הדממה / הדממה הנולדת ממים מבעבעים / הקופאים פתאום למראה. // כך שקטנו, כאגמים היינו / להביט בשמיים" (1992:11).
תצלום הלגונה, שאני מרבה להביט בו, הינו אחד מאותם תצלומים נדירים אשר בהם נקלטת נשמת המצולם. אף שהתצלום אינו אלא הראי להשתקפות הדבר, דומה שהוא הפך לדבר עצמו. מעתה הראי והדבר אחד הם. תמצית הצלום והעולם מתלכדים. והצופה נשאב פנימה.
אבל הצילום גם גוזל ממני דבר-מה. הלהיטות לתעד את רגע המבט, המתרכז ברגע קליק המצלמה, גונב ממני את פנאי ההשתהות האיטית, המתבוננת בעולם מבלי לרצות דבר.

התצלום השני; מבט אל אגם ליד אוטבאלו. אשה עומדת על רכס ליד האגם, ומתבוננת באגם. האשה רחבה, נטועה באדמה, זרועותיה על ירכיה. חולצתה כתכלת המים של האגם. החצאית והמטפחת לראשה שחורות. רק את גבה אני רואה. אני נזכרת בציורים של דיויד פרידריך, צייר ארופאי של נופי מסתורין, שצייר נופים גדולים, ובהם תמיד דמות אנושית קטנה, שעומדת כשגבה אלינו, ומתבוננת בנוף, יחד עם הצייר, יחד עם הצופה שעומד אחריהם וצופה בציור. האשה היא דמות מתווכת ביני לבין האגם. היא המאפשרת את המבט, שהרי היא מתבוננת באגם, ואני מתבוננת באגם בעיניים שלה, כמו דרך מבטה שלה.
אבל האשה היא גם המחיצה ביני לבין המבט הישיר. היא שלב מתווך, והיא עצמה הדימוי של ההתבוננות. ואני רוצה להיות בתוך הדברים ולא לידם. רולאן בארת בספרו החשוב 'מחשבות על הצילום' אומר: "הבה ונבטל את הדימוי, הבה ונציל את התשוקה הישירה (הלא מתווכת)"."כאשר הוא [הצלום] מחזיר אל התודעה המאוהבת והמבוהלת את הזמן במלוא גשמיותו" (1988:120). בארת מעדיף את התצלום שבו מתרחש המיזוג הלא-יאמן של המציאות, האמת וההיפעלות הריגשית, את המגע החד-פעמי שעולה מן התצלום אל המביט בו, שהוא קורא לו פונקטום, (פונקטום פרושו נקודה), שפוגע בנו בריכוז נקודתי, "מהיר כברק", "כמו סאטורי", מזנק מן התמונה "כחץ מקשת ונוקב אותי... מקרה גורל שדוקר אותי, אבל גם פוצעני" (שם. עמ' 30). אני נזכרת בתאודורה, הדמות הראשית בספר 'ספורה של דודה', של פטריק וויט, שברק פגע בה, ושהעולם פוגע בה כמו ברק, וכשהיא קולעת ברובה למטרה היא כמו פוגעת בעולם. היא והעולם מנוקבים בחץ פוצע ומרהיב של מגע עם המוחלט. וייט משתמש כאן בניסוחים דומים להפליא לניסוחיו של בארת: "מעשה של גורל ויופי... רגע של יופי נוקב שמתרומם למעלה " (1991:321).
בארת ווייט, שניהם מזהים את הרגע הנוקב עם האמיתי ביותר. בארת אומר:" כל רצוני הוא שדמותי... תחפוף תמיד את האני (העמוק) שלי". אני זקוקה לצלום כדי להגיע אל הצלום האמיתי.
אבל תאודורה לא היתה ולא נבראה אלא כדי להיות בעבורנו (בעבורי) דמות מתווכת אל הדבר עצמו. כדי שניגע דרכה בתודעה מאוהבת (והפעם בלתי מבוהלת) בזמן במלוא גשמיותו.
ברגע הפונקטום, כך אני מבינה, מאבד הצילום את ממד התיווך שבו ואת הממד היצוגי הסמלי. ואז הופך הצילום לדבר עצמו. כמו כל אמנות אמיתית.

כשעולה בי הדחף לצלם, ובו בזמן הדחף הנגדי, להרפות, אני נזכרת במה שקורה למיכאיל פרישוין , שמספר על מפגש המבט המופלא שלו עם עיני איילת הפרח, חואה-לו, בעמק מנצ'וריה, בדרכו למצוא את שרש החיים:" תקף עלי יצרי לקום בחשאי ולפתע פתאום לאחוז את האיילה בטלפיה... כל צייד יבין לתשוקתי העזה, הבלתי מוגבלת כמעט, שנשתוקקתי לתפוש את החיה ולכובשה לעצמי. אך שכן בתוכי גם איש אחר, שאדרבא, לא מן המידה היא לו לחטוף בבוא הרגע הנפלא, אדרבא, יש את נפשו להניח אותו רגע בתומתו וכך לצופנו בנפשו פנימה לעולמים... שני אנשים התרוצצו בקרבי. האחד טען: 'הנה תחמיץ את הרגע, ולא עוד יחזור אליך לעולם, וכל ימיך תהא מצטער עליו, חטוף אפוא ותפוש, חטוף ואחוז, והיתה לך הנקבה חואה-לו, היפה מכל בעלי החיים בעולם'. וקול אחר טען לעומתו - 'הווה יושב בשלוה, כי לא ישתמר הרגע הנפלא, אלא אם כן לא תגענה בו ידיך'. פרישווין מוסיף כי כלא את נשימתו והתאפק ולא אחז באיילת שהעמיקה להביט אל תוך עיניו ונעלמה אל בין השיחים. ואולם, שוב ושוב עולה בתוכו הצער הקורא - "צייד צייד, למה החמצת אותה ולא אחזת בטלפיה". (17-30 : 1964)
*
אחת החוויות המרשימות שלי במפגש עם צילום הוא המפגש עם צילומי פניה של הציירת ג'ורג'יה אוקייף. ראיתי את תצלום פניה, ואת תצלום ידיה, שצולמו על ידי בעלה, הצלם אלפרד שטיגליץ, וראיתי בהן במפורש את פני וידי שלי, היה זה כאילו התבוננתי בעצמי. ההזדהות נטולת הגבולות שבינינו היתה כעין קול קורא אלי. קול של אחות נשמה שהוא מעין סימון עבורי למהלך הנשמה לעתיד לבוא. הדמיון המוחשי הממשי הזה ממשיך ומשתקף אלי מתצלומיה אלה גם עכשיו כשאני מתבוננת בהם.
הפסיכואנליטיקן מייקל אייגן מספר על חוויות דומות שהסבירו לי את החוויה הזו. הוא מספר שכשראה את אלן גינזברג, ואת ויניקוט, ואת הרב שניאורסון, היתה לו חוויה מיידית – "אלוהים אדירים, הנה אני!". והוא מסביר: "מה שאני מבין מחוויות כאלה הוא שהאנשים האלה מזינים את ה'אני' שלך, עוזרים לך להגיע אל עצמך, או אל ממד כלשהו של עצמך. ההוויה או הפנים של מישהו אחר יכולים בצורה לא-מודעת לאשר את עצם היותך בלי שהם יצטרכו להוציא מילה מהפה, רק מתוקף היותם מי שהם."(2005:40)
*
רולן בארת כותב: "האדם או המטרה המצולמים הם המטרה, הנושא, מין צלם זעיר, מראה תעתועים המוקרן מן המצולם" (שם. עמ' 14). בעברית המלה צילום מכילה בה את ה'צלם'. צלם פרושו דמות. בעברית הצלָמים הם פסלי אלים שהם המחשה-הנכחה חיצונית של דמות האלים. אבל ב'צלם' אנחנו שומעים גם את הביטוי המוכר – צלם אלוהים. שהרי האדם הוא בצלם אלוהים. דיוקנו הרוחני המיוחד של האדם, בלשון הקבלה, קרוי צלם. זה הצלם האישי "שנחקק ונרשם בנפש האדם בשעת זיווג הוריו, וכשיוצא לעולם באותו צלם הוא גדל, באותו צלם הוא מהלך" (בראשית רבה כ, כט). צלם זה מזוהה לפעמים עם הצל ונחשב כגוף אסטרלי, הגורם המתווך בין גוף ונפש. הצלם הזה, לפי חכמי הקבלה והמיסטיקונים, עשוי להופיע לפני האדם כדמות דיוקנו שלו; הוא עשוי להתממש בפיזי כדמות אנושית שאדם רואה לפניו, ככפילו שלו. אצל מקובלים וצדיקים בחסידות בעלי מעלה גבוהה היתה תופעה זו של דמות עצמם שהופיע לפניהם, בדרך כלל באישון לילה, ומסרה להם את הידע שעליהם לכתוב ולהעביר. לדמות זו קראו 'מגיד' שהגיד להם את הידע. ידוע במיוחד ה'מגיד' של ר' יוסף קארו. גרשם שלום מזהה דמויות אלה עם המושג הקבלי 'צלם', שהוא מזהה עם העצמי הנפשי לפי הגדרתו של יונג. כמה מתאימים כאן דבריו של שלום שאומר: "סיסמתו הישנה של סוקרטס, 'דע את עצמך', הופכת בעת הצילום ל'ראה את עצמך!' " (1977:364). לפי האגדה, היו גם שניסו לממש את הצלם בדמות אדם, כגון הגולם. בגירסתו של מיירניק , בספרו 'הגולם', המפגש של גיבורו עם הגולם הוא פתח למסע לקראת מפגש עם עצמו, ופתח לתחיה-גאולה של חיי הנפש,

תמיד תהיתי איך זה שצילום מעניק למצולם איכות עמוקה, שבאיזשהו אופן מסתורי נוגעת בי ומרגשת אותי יותר מאשר כאשר התבוננתי בחפץ או בנוף או באדם המצולם עצמו קודם לכן. משהו מתרחש בתהליך האלכימי המסתורי הזה שמתמיר את חומר הגלם של המציאות לצילום ומגלה את נשמתו מתוכו. אולי לכן אנחנו מכנים את הצילום מעשה אמנות.
לעתם נדמה שצילום פני אדם הניבט אלינו ישירות מהצילום, כמו מציורי דיוקן, מאפשר לנו מבט ישיר עמוק יותר מכל מבט בדיאלוג אנושי יומיומי, שכן, המבט אינו ממצמץ ואינו נסוג והוא פתוח וחשוף למבטו של האחר. ובכל זאת תמיד רק את אפס קצהו נראה.
התחושה של נגיעה בנשמת הדבר מועצמת בצילום פני-אדם, כשהמצולמים מרשים לעצמם לפשוט את מסכת העמדת הפנים, שנועדה לשימור חזותם לקראת הנצח, ולהיות הם הם עצמם. האם הם הם-עצמם? האם אנו נוגעים בהם באמת? האם המבט שלנו בהם והמבט שלהם בנו הינו פנים אל פנים? בבחינת אני-אתה? ועד כמה ניתן לראות באמת את הפנימי והאמיתי? את צלם הנשמה, את המהות? הפילוסוף עמנואל לוינס אומר ש"פני האדם הם כמים המפכפכים בנחל האינסוף, והאינסוף חורג ללא הרף מעבר לפני האדם" (2006:90). לוינס מדבר על התשוקה אל פני האדם. אולם הפנים מכוונות אותנו אל הישות הסמויה הבלתי נראית. "הפנים הם דווקא הנוכחות הזאת, שאני לא יכול להשתלט עליה במבטי, שתמיד חורגת מן היצוג שאני יכול ליצור ממנה." ו"התגלות הפנים מגלה את גלות הפנים". (עמ' 83).

אולם הצלום-צלם מכיל בו גם את המלה צל, שמבטאת את הבטי הצללים הנסתרים של אישיותנו. במאמרו 'גילוי וכיסוי בלשון', ביאליק כותב: "וככל אשר יתקרב [האדם] אל האור המדומה שלפניו, כן יגדל הצל מאחריו וכן לא ימעט האופל מכל סביבותיו". נהוג לחשוב שהצל שיונג מדבר עליו הוא בעיקר הצל הבעייתי בנפש אולם הצל לפי יונג כולל בו גם הבטים חיוביים נסתרים. הצל הוא אפוא האמת הנסתרת הכוללת בה גם את האפל שבנפש.
בארת מדבר על ארשת הפנים של המצולם, כשהיא הבעת אמת של האדם כשאינו מתייחס לעצמו בחשיבות. בתצלום נאמן כזה, הוא אומר, הנפש אינה מופרדת מעצמה, "סוף סוף היא מתלכדת עם עצמה" (שם. עמ' 110). ארשת זו הוא מכנה "הצל הזוהר המלווה את הגוף; ואם בתצלום אינו מצליח להראות ארשת זו כי אז הגוף נע בלא צל; וכאשר צל זה נחתך, כבאגדה 'האשה בלא צל', לא נותר אלא גוף עקר. בחבל טבור זה נופח הצלם חיים; אם נבצר ממנו... להעניק לנפש השקופה את צילה הבהיר, נושא התצלום שובק חיים לעולם ועד". (עמ' 113). דומה שהצל הבהיר הקורן שבארת מדבר עליו הוא נשמת האדם, צלם נשמתו ועצמיותו עליה דברו המיסטיקנים. וכך מפליא בארת להפוך את משמעות האופל של הצל לבהירות זוהרת, לרוחני הנותר מעבר לגוף.
הטאו-טאו, שהם האבות המתים שמפסלים את דמותם בעץ, בשבט הטורג'ה באינדונזיה, נקראים גם בומבו, שמשמעו רוח, או פיו-פיו, שמשמעו צל; הטאו-טאו הינו, אפוא, צילו-עצמיותו המכילה-כל של האדם. האם הטאו-טאו אינו המחשה של אותו צל-צלם-גולם, כשהוא מממש של נוכחות האבות? - מימוש נוכחות שכולנו זקוקים לו, ועושים אותו לנו, בתחבולות.
אפשר לומר שכל הבטי הצל יחד מבטאים את הבטיה המורכבים של נפש האדם. הצילום מפגיש אותנו עם צילנו הנסתר שהוא צלמנו האנושי ואלוהי כאחת, וכל אלה מונכחים בתעתועי המשחק הקולנועי בצלם הדמות המוחשית המוקרנת על הבד.

קרבת המשמעות של הצילום לצֶלם מהות האדם מאפשרת לנו להבין מדוע חוששים אנשים בשבטים רבים מפני הצילום, ומסרבים שיצלמו אותם, מתוך חשש שמא יטול הצילום את נשמתם. דווקא משום שהפכתי נוסעת-מתעדת-מצלמת אובססיבית כמעט, שמבקשת את נשמת הדבר, אני מבינה את המקומיים שחוששים להצטלם.(בשוק באוטָבָלוֹ באקוודור הוכתמתי בעגבניות שזרקו עלי הרוכלות הכושיות הנזעמות, משום שצילמתי אותן ללא בקשת רשות). פחות מזה אני מבינה את הסכמתם המהירה להצטלם תמורת שווה פרוטה.
הצילום פולש מבעד הפרטיות של המצולם. צילום של אדם ללא הסכמתו היא עמדת בעלות פולשנית של המצלם אל האינטימיות של המצולם. לעתים המצלם עצמו חש בסיטואציה כזו אי נוחות ואפילו, במצבים מסוימים, תחושת אשם .
בתקופה שאבי היה במצב סיעודי צילמתי אותו פעמים רבות מבלי שהיה אפילו מסוגל להבחין במעשי. כתבתי אז ביומני:
"היום צילמתי את פניו של אבא. פילם שלם. צילמתי את פניו שוב ושוב, כששכב כך, חסר הכרה. לפחות ישארו לי פניו – חשבתי – מי יודע אם ישוב לחיים – אולי זה הסוף – כך כולנו חשבנו. אני מביאה את הפילם לפיתוח והנה הפילם כלל לא היה במקומו. דבר לא צולם. דבר כזה עוד לא קרה לי. והרי אני מרבה לצלם. האם זה אות? האם לא נכון לצלם? ומדוע? האם עשיתי מעשה אסור? האם לצלם אדם כך במחלתו זו מעין עשייה אמנותית שניזונה מהחולי, האם משהו מוסרי נפגם כאן? הלא צילמתי בהסתר, באין רואה... אולי זה קורה כי אני לא שלמה עם המעשה... ובכל זאת יש מין כורח שכזה. פניו יפות עכשיו כפי שלא ראיתי אף פעם. אני קונה פילם חדש ושוב מצלמת אותו. נכנעת לדחף חזק ממני. השינים התותבות נושרות מפיו. אני מנסה לצלם את החלק העליון בלבד... אני מצלמת עוד את אבא ושואלת את עצמי, מה פשר הצורך להסתיר? שלא ידעו שאני מצלמת? האם הצילום הוא תודעת הסוף שאסור לבטא אותה ככה במפורש ולכן יש להסתירו? או אולי זו הפרטיות האינטימית שביני לבינו שרגע הצילום פורץ ומחלל? בסופו של דבר אני מקבלת את הצורך הזה שכנראה עונה על צורך חשוב. זו דרכי להתמודד עם חרדת ההיעדר. זו דרך לקחת מרחק מה, להתקרב ולהתרחק באותה עת, מבלי לטבוע, והצורך לתת ביטוי לכל שמתרחש, פן יאבד. התיעוד הזה, כמו נגינתו של אורפאוס, מבקש להשיב את מה שיילקח ללא שוב.
לצלם – אולי זו דרך מאגית לתפוש בנשמה שלא תחמוק. או השבעה כנגד המוות? ... האם אני חוטאת? יסלח לי אלוהים, אבל אני ממש חייבת. אני יודעת שזה לא מוסרי אבל אם לא אצלם זה יהיה עוד יותר בלתי מוסרי ואהיה אשמה עוד יותר.
מהצילומים שצילמתי בבית החולים נמצאת בידי היום אחת התמונות היפות של אבא – כשהוא שוכב על גבו, פניו חלקות ונעימות, השערות כבר לבנות, העיניים לוטות דוק הרהורים צופות אל מרחקיו, הפנים אציליות מתמיד. ידו השמאלית מחוברת לאינפוזיה, ימינו חובקת את ראשו. השפתיים מצטופפות בצער דק. חלוק בית החולים לבן. הסדין פרחוני כביכול".
היו תמונות אחרות, קשות מאד. אחרי מותו כתבתי: "עכשיו כשאומרים לי שאוציא מהאלבום את התמונות הקשות ביותר – את העיניים הקמות, את הפנים המעוותות. כשאומרים לי שאזכור רק את הטוב – אני מסרבת. כי איך אכחיש, איך אתנכר לסבלו, איך (שוב) אזנח אותו לרע ביותר, כשהיה לבדו, כששאל נפשו למות, כמו הגר במדבר."
כך כתבתי על הצילום האחרון שצילמתי את אבי: "מבטךָ מבקש שאשמור את תמונת פניך המתבוננות בי, ברגע זה, בו שנינו יודעים: זה התצלום האחרון"
*
בָּאלי אינדונזיה: מראה האנשים הנטועים באדמתם כעוללים צמודים לשדי אמם מעניק ספוק עמוק. המראות האלה הם תמונות תשתית. מראות שתיה שהנפש שותה, כמו ממקור מיים חיים. אלא שגן העדן של באלי-אינדונזיה נברא בעזרת עמל ממושך של האדם, ואינו מתנת חסד שקיבל האדם הראשון. ועמל מפרך זה, מבוקר עד ערב, הוא המעורר בי תמיד רגש אשם על ההנאה העמוקה (הפרזיטית) שמעורר בי מראה האדם עובד אדמתו. וגם אשם על התשוקה לצלם מראות אלה שוב ושוב; לצלם אדם שגבו נשבר ממאמץ כפיפת גב ממושכת בעבודה קשה, כשרגליו רטובות במיים שעות רבות, בעת שתילת האורז. האשם על רגש אסתטי הנולד מגב מתבקע של אנשים כפופים בשדה.
אבל פעמים אחרות, כשאני רואה את שמחתם הנלהבת של המקומיים להצטלם - עולה בדעתי שחיי העמל הוארו לרגע. הם מעניקים את פניהם, ואנחנו הענקנו חשיבות לעמלם, כשאהבנו את קיומם. רגע כזה מעניק להם, כמו לי, את הרגע.
את (אשלית) המשמעות של הרגע.
קליק המצלמה פודה אותי ואותם מקיום אנונימי. אנחנו נפגשים במפגש המבט של המצלמה.
הבהק דיאלוגי של שיח אני-אתה. בלתי נגמר. שהוא גם שיח של אני עם עצמי. ואז, לרגע, קליק המצלמה נהיה תחליף לאיזו מוחלטות שמאשרת את תוקף הקיום.
אולי לכן חלמתי על הצילום: חלמתי שאני רואה בחור רוכן שכוב על הרצפה ורושם על דף נייר קטן, אחר כך הוא מלקק את הרצפה. כאילו זו התקדשות מוחלטת ליצירה. אחר כך נובעים מתוכו, אולי מפיו או מראשו, כמו בשרשרת מתמשכת שורת תצלומים אמנותיים יפהפהיים מחוברים זה לזה.
גם חלמתי שמישהו אומר לי שהבין שכשמצלמים טקסט יהיה מתאים לצלם אותו על רקע של עץ. זה יכול להיות עץ שענפיו מתפשטים לצדדים או עץ מאורך כמו ברוש. כך שהעץ והטקסט יתאימו. לפי סוג הטקסט ייבחר העץ. האם הטקסט עצמו הוא כעץ הצומח? החלום מבקש לחבר בין הצילום והטקסט המילולי לבין עץ החיים. לא הבנתי את החלומות, אבל אהבתי אותם.
כמה חבל שאי אפשר לצלם חלומות.
ואפשר גם ההיפך: שהחלום מצלם את תמונות הנפש.

שיר שכתבתי בהשראת סדרת צילומי 'האחיות בראון' של הצלם נילוס ניקסון, שצילם את האחיות ממשפחת בראון שנה אחר שנה, ותעד את חליפות הזמן וההשתנות עם הזמן ויש בו אמירה על מהות הצילום עצמו:

האחיות בראון

האחיות בראון
תהיינה תמיד האחיות בראון
ללא קשר לבגדיהן, להבעות פניהן
המשתנות בזמן, על רקע השדה בכפר האנגלי
בתוך "הרגע המכריע" של צילומן. הן
מתלכדות שנה אחר שנה בתוך מסגרת
אוהדת של תמונה: אחת תמיד מבוגרת,
אחת עזת פנים, אחת נסוגה ברקע, אחת בהירה.
האם נישאו בינתים? האם ילדו? שנה אחר שנה הן
מצטלמות יחדיו כאבוקה...

ועל כל זה מבט הצילום. האור מאיר את הרגע
עוצר את חפזונו – האם לרגע כזה
התכוונו כשדברו על מבטו של אלוהים? משמע
בריאת הזכרון, משמע חסד?

האחיות בראון אוגרות את מבטנו. מבטן
מיועד מעבר לזה: הן מתעלמות מן הצלם.
מתעלמות מהמגע המקרי שלהן זו בזו, בכתף,
בזרוע, בשער הנפזר ברוח, כאלו דבר אינו חשוב
למרות גון של דאגה בשולי הפה, זיק מרי
ותמיהה בתנועת היד – האופן בו הן
נראות למתבונן בתמונה אינו חשוב להן,
בלתי חשוב ולכן כה פשוט, אקראי ומאיר פנים. (רות נצר . 2003:66)